Notas sobre montaje y continuidad

Montaje es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado.  Porque imágenes sueltas pueden adquirir al unirse  un nuevo significado.  

Ya a comienzos del siglo XX  Kulechov descubrió que el orden en la yuxtaposición de los planos podía modificar sustancialmente el significado del mensaje. En su experimento, tres públicos diferentes vieron el primer plano de un actor intercalado con el plano de un plato de comida, un féretro y una niña. El público observó tres estados de ánimo distintos en el (mismo) plano del rostro del actor (pensativo, triste y complacido).

RACCORD O CONTINUIDAD

Montaje y continuidad son las dos caras de la narratividad audiovisual, su origen es inseparable. Raccord  se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. La continuidad es percibir la pieza audiovisual como un todo bien hilado donde nada chirría. Su objetivo es conseguir la invisibilidad del corte. Cuando hablamos de Raccord nos referimos a la continuidad (visual, auditiva, luminosa, de atrezzo, etc.) necesaria para que una película, rodada de forma fragmentada, mantenga una continuidad natural. Por si quedara alguna duda, aquí os dejo una clase magistral de Muchachada Nui:

El raccord puede existir a nivel de los objetos  o puede existir a nivel del espacio y tiempo. La persona encargada de mantener el raccord  entre cada plano es la script , secretario/a de rodaje encargado/a de los códigos de tiempo y de la continuidad visual y auditiva. Por ejemplo, si un personaje tiene la chaqueta abierta, el siguiente plano deberá mantenerla abierta. En las escenas en las que los personajes están comiendo, bebiendo o fumando es frecuente encontrar este tipo de errores. Como en la siguiente secuencia; no pierdas de vista la porción de pastel y  la copa de vino (o el milagro de los panes y los peces...):

Aquí tienes algunos ejemplos de  gazapos en películas muy conocidas:

RACCORD ESPACIAL: raccord de la mirada, de la dirección en la pantalla y ley del eje. Raccord de mirada. El raccord de miradas y el de dirección  implican la proximidad espacial entre dos planos. Cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que  se miran, es preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» hacia el borde izquierdo, o inversamente. Si  en dos planos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que no se miran. En el siguiente fragmento de "La diligencia" (John Ford, 1959) podemos observar un fallo en el raccord de miradas entre John Wayne y los conductores de la diligencia:

Es necesario dejar un espacio de referencia entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que mira el sujeto. 

Raccord de dirección.

El «raccord de dirección» consiste en que un personaje o vehículo que sale del encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino o «consecutivo» deberá obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario, dará la impresión de haber cambiado de dirección. En una persecución, la dirección en la pantalla de perseguidos y perseguidores ha de ser por tanto la misma. 

En el siguiente ejemplo, al contrario, los pasos en direcciones opuestas de los dos personajes "presagian" un encuentro inminente: 

Ley del eje.

La ley del eje es complementaria al raccord de miradas y al de dirección. Para no perder la continuidad es necesario que se de un cambio de eje de la cámara: inferior a los 180 grados para evitar el salto de eje, y superior a los 30 grados para evitar una sensación de repetición, a menos de que vayan acompañados por un cambio de escala muy marcado. Cuando dos personajes se encontraban en la pantalla de un  plano (tamaño) relativamente próximo, las posiciones respectivas establecidas en el primer plano (personaje «A» a la derecha, «B» a la izquierda) deben ser respetadas en los planos siguientes, so pena de crear una confusión para la vista, al tener el espectador invariablemente la impresión de que una inversión  de posiciones en la pantalla corresponde a una inversión en el espacio «real».

Todo movimiento rectilíneo ( o eje de miradas) realizado ante una cámara discurre en una dirección en el plano, marcando un EJE DE ACCIÓN que no se debe saltar para no confundir al espectador. Aquí asea plica la técnica del SEMICÍRCULO: a un lado del eje de acción  se puede situar la cámara sin problemas; cualquier toma desde este lado del recorrido producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla.  Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, automáticamente el sujeto pasará a moverse en dirección contraria. Se habrá producido el SALTO DE EJE. 
En esta escena de Los Pájaros, Hitchcock muestra en cada nuevo plano a uno o varios clientes escuchando la conversación de Melanie. El cambio de plano de la anciana ornitóloga yendo a la máquina legitima el corte utilizando raccord de cuadros comunicantes, eso es,  se aprovecha la salida de cuadro de un personaje para cortar a la ubicación destino (capturando la entrada del personaje en el nuevo cuadro). Al seguir a la ornitóloga hemos cambiado la cámara al otro lado del eje Melanie-camarero. Cuando Hitchcock vuelve a mostrarnos al camarero (desde la anterior posición de la cámara) se produce un salto de eje. 

Refs: http://www.doctormentalo.com.

Existen, no obstante, formas de "saltar el eje" sin producir impresión de cambio de dirección, por ejemplo, cambiando la dirección del sujeto dentro del plano, haciendo un travelling que sigue al personaje hasta saltar el eje visiblemente, pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado; con una toma sobre el mismo eje, de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo; o intercalando un plano neutral (toma subjetiva).

En la siguiente escena de "El color del dinero", el salto de eje se trasgrede para remarcar un giro inesperado de la conversación:

En esta otra escena de Tierra, Medem   utiliza la extrañeza que provoca el salto de eje para describir las sensaciones de una situación vivida muy parecida. Estrictamente hablando no existen saltos de eje (son dos situaciones diferentes donde se ha respetado el eje) pero al mezclarlas los personajes cambian de lugar inesperadamente.

Refs: http://www.doctormentalo.com.

REGLA DE PROPORCIONALIDAD

La proporción entre el tamaño de los planos es un aspecto fundamental a la hora de conseguir transiciones suaves, y por lo tanto, mantener la continuidad narrativa. No podemos pasar de un plano a otro en los que la composición y el tamaño sean casi los mismos, porque ese cambio tan ligero produce cierta incomodidad en el espectador. Las transiciones entre planos deben realizarse cuando ambos tengan una composición absolutamente diferente y cuando el cambio de distancia con relación al objeto sea perfectamente visible. También debe mantenerse la regla de la proporcionalidad en las angulaciones de los planos, las transiciones conviene hacerlas sobre ángulos iguales, o por el contrario completamente diferentes (un cambio de posición de 90º ofrece una variación sin lugar a confusiones, en cualquier caso no debe ser inferior a 30º para no saltarse la regla del mismo nombre.

Raccord en el movimiento

El primer “axioma” del montaje es cortar en la acción. Consiste en iniciar un gesto al final del plano A y concluir el gesto al principio del plano B. La razón por la que la mayoría de los cortes se realizan mientras los actores llevan a cabo cualquier movimiento es porque éste distrae la atención del espectador y así no nota el cambio de plano. Ej: Descolgar un teléfono => Paso de PG a PMC o abrir una puerta. 

La particularidad que presenta el raccord en el movimiento es un efecto de borrado que permite suprimir algunos de los fotogramas de los dos planos que se engarzan sin que sea posible distinguir su superposición momentánea. El número de imágenes que pueden suprimirse es más elevado cuanto mayor sea la diferencia de tamaño entre los dos planos que se cortan y cuanto más rápido es el movimiento. La razón por la que la mayoría de los cortes se realizan mientras los actores llevan a cabo cualquier movimiento es porque éste distrae la atención del espectador y se nota menos el cambio de plano.

Continuidad temporal: RACCORD NARRATIVO.  La elipsis

La fragmentación y el montaje, permiten jugar con el factor temporal de manera que un acontecimiento largo que ha tardado bastante tiempo en desarrollarse, podía ser relatado en un corto período de tiempo mostrando solamente los hechos y detalles más significativos. El espacio y el tiempo fílmicos entran en juego: La elipsis es la omisión de una parte del tiempo, y viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas, por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos  y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos.

TRANSICIONES

 ¿Cómo se hace la separación o unión de los planos y secuencias en un film? Por medio de diversas formas de articulación y puntuación: las transiciones. La transición es además  la forma de aplicar la elipsis  entre diversas escenas y se aplica en el momento de la edición. Existen diversos tipos:

·         Por corte: las imágenes de un plano suceden a las del anterior sin ningún proceso intercurrente. Su fuerza expresiva reside en la instantaneidad. Se hacen más evidentes los problemas de raccord y  continuidad.

·         Por encadenado: Una nueva escena va apareciendo encima de una antigua que se va fundiendo por superposición. Suele utilizarse para pasar de un personaje en una situación a otro distinta. Disimula los fallos de raccord y  facilita resumir largos periodos de tiempo con pocas tomas e, incluso, imágenes fijas.

·         Por fundido en negro: la escena se oscurece hasta no ver nada. Lo contrario es la apertura en negro. O también en blanco, en color o en iris. El fundido produce una sensación e salto temporal más acusada que la de los encadenados.

·         Por cortina: La progresión de una imagen en la pantalla hace desaparecer, por desplazamiento, la imagen anterior. Hay diferentes tipos de cortina.

·         Por barrido: Rápida panorámica que borra la nitidez de una imagen y da paso al plano siguiente.

 Globalmente, las formas de paso indican una medida (un paso de tiempo o un cambio de espacio) y una expresión (una idea, un símbolo, un efecto...). Otras modalidades de transición:

VISUAL MATCH-CUT. Consiste en unir dos escenas mediante la similitud, o contraste, de las imágenes (forma, color, movimiento etc...), ya sea por Corte limpio o por Encadenado. El Visual Match-Cut se puede hacer también utilizando la similitud en la posición del cuerpo de los actores, o de sus movimientos.

AUDIO MATCH-CUT.

Transiciones que se hacen por similitud, o contraste de sonidos.

MATCH-CUT ON IDEA.

La transición se hace por la similitud, o contraste, de una idea.

Refs. documentales
Noel Burch (2008). Praxis de Cine. Editorial Fundamentos
Reisz, Karel (1985). Técnica del Montaje. Editorial Arte y Literatura.
Webs:

http://www.doctormentalo.com

http://tecnicacinematografica.blogspot.com.es
http://www.claqueta.es